Cesar Portillo de la Luz
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Compositor, guitarrista y cantante. Uno de los grandes exponentes de la cancionística cubana y fundador del movimiento feeling.
Inició su carrera artística como cantante de un trío configurado por guitarra y tres. En esos primeros años estuvo muy vinculado a la creación sonera, lo que ejerció decisiva influencia en su interés por la guitarra, instrumento que tocó en público, por primera vez en 1939. En ese ámbito conoció de las primeras posiciones del instrumento; después amplió sus conocimientos técnicos y puso en la guitarra sus primeros acordes e intervalos generadores de la tríada, acorde más elemental que se pueda construir. A partir de entonces dedicó todo su empeño, no solo a buscar una digitación adecuada, sino una explicación lógica en la construcción de acordes para su posterior aplicación.
Hacia finales de la década del treinta estuvo muy atento a todo el acontecer musical de su contexto, tanto en el espectro de la creación nacional como de la extranjera. A través del disco fonográfico siguió muy de cerca las inclinaciones estéticas operadas en la mejor canción de México y Puerto Rico y dedicó una especial atención a las bandas sonoras del cine norteamericano, muy en particular al trabajo orquestal ideado para las películas de ese recurso cinematográfico.
Las copiosas audiciones, tanto de bandas sonoras como de discos fonográficos, lo llevaron al cultivo y sedimentación de amplias apreciaciones de carácter artístico, hasta el extremo de pensar en mecanismos puntuales capaces de seleccionar, entre estas músicas, las melodías que en realidad necesitaba para la elaboración de sus propios códigos estéticos. Consumía lo mejor de la música del teatro musical de Broadway (quedó prendado de los maravillosos pasos danzarios de la pareja Ginger Rogers / Fred Astaire), y -gracias al disco- el fructífero desplazamiento musical de los ricos y pegajosos balanceos del swing a la manera de Benny Goodman y Glenn Miller, por la rítmica perfecta experimentada por bopers de la talla de Charlie Parker, Russell, Dizzie Gillespie, permeada por la percusión afrocubana de Carlos Vidal y Luciano «Chano» Pozo.
Esos timbres no le impidieron apreciar lo mejor de las potencialidades de todo lo que sonaba entonces en Estados Unidos, hasta alcanzar experiencias que entramaron singulares subrayados de indiscutible emoción para el posterior discurso y diálogo melódico en la elaboración de los textos de sus futuras canciones. Pero, en realidad, la mayor influencia la recibió de Glenn Miller, quien, en su pensamiento musical, marcó una huella de trascendencia, especialmente en el aspecto timbrico y armónico.
Al mismo tiempo, el cine musical norteamericano lo estimuló a emprender un acercamiento a la corriente impresionista. Otorgó sus preferencias a Claude Debussy y a Maurice Ravel, por lo que se entregó sin dilación a largas audiciones con grabaciones como la suite La mer, del primero, a la par que consumía, de manera rara y voraz, a Brahms, Chopin y Liszt.
Con el tiempo descubrió en la música de fondo del teatro musical norteamericano y su uso en los filmes musicales la existencia de alientos impresionistas a lo Gershwing y Handy, en mayor medida que el impresionismo debussyano o raveliano propiamente dicho; aunque en su aplicación esta música no quedaba exenta de los códigos impresionistas.
Entonces se adentró en el estudio y la audición para reafirmar muchas de sus apreciaciones, hasta aquel momento sumergidas en el conocimiento empírico, intuitivo. Esto lo llevó al decisivo convencimiento de que, aunque no había alcanzado el estudio sistemático de la música, le resultaba imprescindible para desarrollar su inmensa galaxia de inquietudes, y que la solución a tan compleja problemática se conseguía a través del trabajo, única vía para un artista. Se adentró, a través de las audiciones, en el mundo creador de los compositores clásicos y románticos. De cada uno de estos estilos configuró sus preferencias a partir de una rigurosa selección.
En la década del cuarenta se produjeron sus primeros acercamientos a los discos grabados con la obra de Manuel de Falla, cuyas composiciones disfrutaría en compañía del guitarrista y compositor Ñico Rojas y el pianista Frank Emilio Flyn, quienes lo estimularon a madurar como creador. Sin embargo, solo cuando entró en contacto con el profesor Vicente González Rubiera llegó a tener plena conciencia de la importancia y complejidad de la guitarra.
Para los compositores del feeling, las letras de sus canciones fueron una cosecha de las emociones vividas a diario; con letras (a diferencia de las canciones de entonces) cercanas a la vida, a la necesidad de existir y enfrentar realidades. Esto en nada significaba divorcio de la poesía, el sentimiento y el amor por la vida; como contraste, estas emociones se contemplaban desde un prisma diferente, desde un universo poético más concreto, aunque pletórico de un lirismo alejado del morbo y la cursilería, más allá del conflicto íntimo de la costumbre.
En múltiples ocasiones afirmó: «Yo no soy esclavo de las circunstancias, pero si en medio de mi trabajo habitual surge una canción coyuntural, la hago y luego sigo con lo de siempre. Yo no me detengo en la coyuntura, sigo. Cada día hay más cosas a las cuales cantarles».
No por azar maduraba las ideas antes de componer, y no escribía una canción hasta estar convencido de que reflejara un acontecimiento o estuviera cercana a una verdad.
Su obra, como la de todos los creadores del feeling, al principio encontró resistencia a ser interpretada. Algunos cantantes alegaban la complejidad de su armonía, o la desnudez de sus imágenes a toda expresión artística, o lo contraproducentes para el gusto al uso. Pero por fin despertó aceptación y difusión en los medios musicales a finales de la década del cuarenta, sobre todo cuando el compositor, orquestador y tresista Andrés Echevarria, artísticamente conocido por «Niño Rivera», la incorporó con sus arreglos al repertorio del Conjunto Casino, recreadas por las voces de Roberto Faz, Orlando Vallejo, Roberto Espí y Nelo Sosa. Por las ondas radiales cubanas se comenzaron a escuchar las grabaciones de las piezas Quiéreme y verás, Realidad y Fantasía, Perdido amor, Es nuestra canción, Tú, mi delirio, Contigo en la distancia, Concierto gris y muchas otras, enriquecedoras del firmamento musical cubano.
Los años cincuenta depararon a sus composiciones un espacio de éxito. Importantes vocalistas, en especial de México, incorporaron a sus repertorios y programas de grabaciones muchas de las composiciones de Portillo. Por esos años creó Canto a Rita, Dime si eres tú, Vuelve a vivir, y Chachachá de las pepillas.
Después del triunfo de la revolución cubana, su obra se tornó más reflexiva, quizás más filosófica. Se dan a conocer Canción de un Festival, Al hombre nuevo, Canción a la canción, La hora de todos, ¡Oh valeroso Vietnam!, Interludio, Arenga para continuar una batalla, En esa fecha y Canto, luego existo.
Su obra, siempre pletórica de auténtica cubanía, está más cercana al divertimento poético, como se aprecia en Son al son y Son de la verdad.
Por más de seis décadas ha recibido el reconocimiento de las generaciones más exigentes. La Academia de las Artes y las Letras de la Música, de España, le otorgó, en su VIII Edición, el Premio Latino a Toda Una Vida 2004, en ceremonia efectuada en el palacio Municipal de Congresos de Madrid.